Relocating Divinity

Being an Atheist Theist

 

開幕座談

2019.11.2 下午| 水谷藝術 5F

​與談人:朱峯誼、高森信男、參展藝術家

與談逐字稿

 

從想像層的人間到真實層的神性:以藝術作為方法|高森信男

謝謝峯誼的邀請。峯誼之前寄給我的一些資料,他其實有對這一個類似題目的展覽有做過一定的爬梳。其實在「鬼魂回返」之前,Anselm Franke 在2012年的台北雙年展策了「現代怪獸/想像的死而復生」的展。而他其實那時候在歐陸也有做一個巡迴展覽,去討論泛靈論如何在現代化的一個過程中,它慢慢地⋯雖然說看起來好像現代性否定了泛靈論⋯可是它在西方文化裡面又被慢慢地轉化為資本主義歧視下面的一個拜巫教的形式存在。那個時候在亞洲,我記得是 2014 年的時候,首爾的 Media City 也贊助另外一檔展覽,就是「鬼魂、間諜、老祖母」。那一檔展覽則是試圖討論比較無法探知的部分、或是亞洲所普遍存在的宗教信仰或是神秘主義的一個現象,試圖以這個作為引子,去回應韓國或是亞洲其他地方遭遇的冷戰處境,以及現代化轉制的一個過程。我們 2014 年那個時候其實並沒有像我剛講的另外兩檔展覽這麼聚焦;那時候其實還滿發散的。所以剛才峯誼有提到的這個解殖的部分,其實也是我們展覽其中一塊,但是我們那時候其實也企圖去討論其他的部分,包括到底在 2010 年代、我們再重新討論宗教這件事情時,它的意義、或是它的角度到底是什麼?然後是它在當代藝術中怎麼樣可以去被討論?所以 2014 年那時候其實比較像是丟出很多各式各樣的提問。它跟台灣 90 年代的當代藝術圈在討論宗教奇觀不太一樣。90 年代剛解殖完;我們去觀察那個時候台灣當代藝術的表現,你會發現其實有非常多的作品是直接挪用那個時候很常見的各種⋯比如說建醮的文化、或者是大型的宮廟遊行的文化,把它融入到作品裡面,甚至跟當時的民主化浪潮作一個整合,試圖要把這種所謂世俗化的一個宗教、或是政治化的一個宗教,放在作品的表達裡。但是比起 90 年代這種直接的表現方式,我們在「鬼魂的回返」那時其實比較像是退一步再去思考說,到底除了直接去呈現這個奇觀化的現象之外,它到底對創作者來講,運用這樣的一個素材或是運用這樣的一個方法,可以達到怎樣的一個目的?

   其實這個提問,今天這場展覽裡面也有很多作品去回應這件事情。比如說,一些歷史上面其實無法去討論、已經不可逆的事。比如說李紫彤的作品〈#迎靈者〉,因為不義事件所以失去生命的人,那我們在21世紀這樣的一個社群媒體結構下面,怎麼樣用一種既像是宗教、但其實又不是真正的宗教的一個方式,去處理這個社群生命的延續?我們可以繼續再幻想說,如果我今天掛了、我的身體掛了,我是不是有可能在我死前委託一群小編,讓大家以為我從來沒有掛?這到底是什麼樣的一個奇怪的情境?

   我在 2014 年策完「鬼魂的回返」之後,又花了兩三年寫了一個博論,其實大部分還是在圍繞這個議題。寫完之後我開始覺得這件事情真的很難討論⋯對,應該說越挖,就發現越難討論。這個難討論的部分其實牽涉到幾個面向。一個是我們在講當代的宗教議題,或是當代的靈性論、神性論的議題的時候,其實會很容易不小心牽涉到一些比較黑暗的部分。因為事實上,我們也沒辦法否認在當代,它其實充斥著各式各樣的濫用或是挪用,讓這個東西變得失去它當初想要談的、它有趣的那塊問題。另一個難以討論的原因是,相比於政治或法律這些已經被鑲嵌在現代社會裡面非常嚴謹的結構系統,「宗教」在當代的討論其實是非常不足的。這個不足對研究者來講造成論述上的有限,也就是說它可以對應的東西很有限,最後我們會變得自說自話。而且這個不足的地方很容易導致成⋯你會很難去在這個大的結構下面再去做更細緻的一個討論。比如說像是法律或政治,你會發現它從非常庶民層級的政論節目,一直到非常專業的各式各樣的學理討論,它其實文本非常豐富,討論跟論述的強度是非常夠的。相對之下「宗教」,它其實看似非常多的人有興趣,但實際上它在理性的討論層級上是非常薄弱的。當然我們也可以說宗教本來就不是那麼理性,但是其實實際上並不是這樣子。如果我們真的去回顧宗教最盛行的那個時代,比如中世紀的歐洲、或是中世紀的伊斯蘭世界,或甚至是更早的5世紀到10世紀佛教在盛行的那個年代,那個時代討論學術就是討論宗教。

   我覺得峯誼他講的「宗教」被拿掉了,然後導致在現代性社會中必須要有另外一個東西去填補它,這個部分也包括宗教它的理性辯論空間,或是它的那個所謂比較學術層次的討論空間,在某個層面上其實被現代性處理掉了。也許歐洲在這個處理的過程是相對比較緩慢而嚴謹的、一個慢慢轉化的過程,所以我們可以看到基督教神學如何慢慢地轉換為18、19世紀的哲學或啟蒙主義的討論,最後又轉化為20世紀的政治理論;這中間其實有一個比較嚴謹的一個過程。可是在歐洲以外的世界,以那個時間感來講,它變成是一個突然發生的事情。這就導致所謂的⋯權力的真空。那個東西不見了,而它自然而然就必須要用其他方式來填補。

   這個填補的過程中其實又很容易看到各式各樣的⋯比如說現代政治機器試圖要去操作這個結構的痕跡。比如說,我們常常會講台灣的遶境文化非常盛行;我們現在在做文創的推廣時也很把它當作一回事。但是其實你真的去看早期遶境文化的盛行,大概是 1920 年代,也就是日治時期西來庵事件結束之後。本來日本的殖民統治者也是認為宗教歸宗教、政治歸政治,他其實是一個西方現代性的概念來思考這件事情。可是他後來發現不是;台灣的本土政治動員其實是透過宮廟系統來策動,包括現在都還是。在這種情況之下,他發現政治當局有介入宮廟系統的必要性,才能讓整個統治系統更完整、更順利。所以日本總督府開始介入這個⋯比如說廟委會等等,其實跟現在的狀況很像。但我覺得比較有趣的是除了這件事情之外,他們也開始鼓勵遶境文化,就是讓你花費非常多的力氣跟心思在處理那些像嘉年華式的盛會。所以其實那個時候2、30年代台灣嘗試引進現代性的本土知識份子,他們其實討厭這件事情。所以這其實是非常有趣的一個過程。

   回到這個展覽,我覺得滿有趣的是就某方面來說,峯誼其實補足我之前在處理這個議題的時候的一些空缺。也就是說他其實透過相對比較理性嚴謹的一個方式,某方面其實也帶入一些社會學的方法,然後企圖把這樣子的論述做一個比較完整的呈現。那我剛才一直提到的,宗教討論在當代學術裡面變成是一個⋯某種層次上它變成了一個空缺,那所謂的討論,它也變成是一種比較是觀察式的、人類學式的一個記錄。它比較不是針對這個教義本身去做學術性的討論跟建構。在這種情況之下,我覺得反而藝術家似乎扮演了一個滿有趣的角色。對,我覺得這也是為什麼不論是在歐美或是在亞洲,你都可以發現這十年,當代藝術圈其實一直對這個題目很有興趣,因為藝術家其實相對地可以比較不被宗教的教義束縛,也就是他不必真的在那個結構下去辯論那個教義的真偽,或是教義的善與惡。另外一方面,他又不被所謂的現代學術結構所束縛;他可以說:「我在做藝術」。因此藝術家其實是可以去發揮一個比較有趣的想像空間,而這個想像空間有時候反而是可以直接去碰觸我們在這個現代結構下無法處理的問題。

   我不會那麼浪漫化地去講「當代藝術家就是某種程度的魔術師」,或是「巫師」,這種90年代很流行的講法。可是我覺得他也的確適度地去填補掉這一個問題。當然,畢竟他背後更大的、我們所講的⋯不論是華山草原事件,或者是這個各式各樣的奇妙宗教的師父的現象,也不是小小的藝術圈或藝術家可以處理的。但是至少,他在某方面提供了更多的一個可討論的一個文本跟空間。這個是我今天可能稍微先簡短回應的部分。

觀眾 Q/A – 逐字稿

吳權倫:我想問一下峯誼。因為那時候你來找我展覽的時候,你跟我說你想做這個,是因為你自己對這個議題也很感興趣。然後剛才那個觀眾問說你有沒有信仰,你好像沒有很正面地回答。我想問說你能不能比較深刻地談一下為什麼這個題目對你這麼有興趣?

朱峯誼:好,謝謝。我自己有沒有信仰?其實我跟權倫是一樣,也就是說,我可能沒有一個特別的宗教系統的信仰,但是我覺得可能也有一個超自然力量、或者是某種無形象的存有的存在。雖然我從來沒有見過或是接觸過的經驗⋯因為我這個人太用腦筋了、那個感受力其實不太夠。但因為周遭的一些朋友,或者是整個社會裡,其實這個東西的影響力是那麼地深遠,所以其實我 somehow 會覺得說⋯⋯就像我一開始說的,它 either 可能是我們的想像,但也可能是人類某種集體潛意識所形成的,當然它也有可能是一個我們可以用某種方法去偵測到的存有,就像是看到的畫作、或者是我們現在所可以接觸到的,用感官方式去所感受到的各種存有。只是那個存有會需要另外一種感官或者是儀器去偵測或感受它。重點是說不管怎麼樣,它在整個社會當中,都有它的影響力。這是我做展覽的契機、主要的契機。

   要說為什麼?我之前研究是比較偏向認同的,為什麼後來會對於宗教有興趣?可能一方面是因為說,我覺得宗教跟認同有某種的相似性。那個相似性在於,他們都是你很可能不知道該怎麼樣對他們說不的論述方式,然後你可能也不太知道要怎麼去解釋它、詮釋它。我說的是國族認同這件事情。我之前做的是國族認同的研究;國族認同是以國家的一個形象,甚至是集體社會的一個論述建構方式,或者是這個社會的集體意識去形塑出來的某種「你好像你一定要有」的一個說法。我想宗教可能也是;只是說不同的宗教系統,可能會用不同的方式來講這件事情。比如說像基督教或者是天主教系統,也就是上帝的系統,可能在傳教的時候,他多少會透露出說你可能一定要接受這件事情的一個理念。當然不只是基督教跟天主教,包括說其他宗教:道教、佛教⋯⋯甚至有的佛教徒在推行輪迴這樣的概念的時候,或者是說他在講業力這種事情的時候,或者是最近其實滿熱門的事件,就是在談嬰靈這件事情的時候,都好像是在暗示說「你好像一定要接受」、「它就是存在」或是怎麼樣。我覺得這跟認同的作用其實有點相關性。

   所以⋯⋯因為這樣的一個功能嗎?社會意義嗎?對,讓我對這個議題其實很感到興趣。那另外一方面可能也是因為最近這幾年海王星走到了雙魚座的宮位。因為有些事情其實⋯⋯對,我是聽陳瀅如說的⋯⋯但是有些事情其實真的很難去解釋,因為就真的是忽然間,我好像對於宗教這一塊有了興趣了!然後同一時間,台灣的社會好像對於靈性跟宗教這件事情也有了興趣了。然後在世界當中,很多不管是藝術創作也好、或是策展也好,或者是其他比如說奇妙的宗教產生,這在各國,韓國、美國、其他國家、日本等等,一直都有這樣的一個熱潮在。所以其實我也不知道該怎麼樣去解釋我突然對這樣的議題有興趣,對啊,星相的說法是海王星走到了雙魚座,這會持續到2026 年。對,所以大家可以繼續去挖掘。大概是這樣子。

 

李紫彤:我想要稍微補充一點點。因為〈#迎靈者〉剛剛好是做不同世界各地的亡靈,然後我們有問說、發現世界各地對鬼的形象非常不一樣。比方說像第一次迎靈者在紐約做的時候剛好是台灣的鬼月,然後很快就會有那種連想⋯台灣或是中國式的文化會有的那個⋯聊齋啊、很浪漫這樣。可是我們在訪談哥倫比亞跟瓜地馬拉的參與者的時候,他們的鬼都是厲鬼,尤其是超級厲鬼!尤其是在哥倫比亞;他在講他的故事的時候,因為他小時候是在南美洲到處住,然後他住了兩次在他們的那個集中營旁邊,集中營旁邊都是虐殺慘死的那種,就是比方說會把孕婦的肚子剖開、或是什麼那種虐殺殘死的厲鬼。所以他就是會問說為什麼你要做Ghost Keeper?然後就會很害怕、對ghost的形象很恐懼。而且他會做噩夢。Carlos 是那個後來哥倫比亞人提供的;他那時候提供了兩個角色,一個是一個 HIV 在哥倫比亞死亡的人,另外一個是Carlos ,一個跨性別男生。Carlos 也是死得超慘;因為他 HIV,後來得了口腔癌,醫生醫院沒有治療他,他最後就是嘴巴整個全部都是吐血而亡。Anyway,在做那個計畫的時候有一個感覺是說,我在各個地方展這件作品的時候,我到底要用什麼儀式去面對每一個過世的靈魂?我後來把這個過程專注到每一個受訪的人的身上,包括他們為什麼要講這個故事、他們為什麼要決定把死亡的人講出來?他們其實有一個政治意識、或是有一個某種政治意識或某種政治動機、決定要特別舉出這個人、然後舉出這個回憶,讓這個鬼魂能夠再現或復活在這個現實的社會當中。

 

朱峯誼:關於鬼魂形象,高森你有沒有想要補充?

 

高森信男:回應一下,因為有觀眾要求。我很簡短的講一下,因為其實我看這兩張,我覺得它某方面也是補足了我14年策「鬼魂迴返」的一些不足,因為我覺得我們那時候的方法學比較是一直往後看,也就是說把過去已經存在過的、一些不論是像是用人類學式的一個記錄,或者是現有的、那個時間點的藝術圈在處理這個議題的一些討論方法。如果是往後看的話,那當然很容易就會牽涉到我們剛才講的解殖的問題。我覺得在非西方區域講解殖問題的時候,其實很多東西是躲在鬼怪或是鬼故事裡面,或甚至是所謂的迷信裡。比如說像我去奈及利亞海岸區,明明都是海,但是他們有一個迷信是說你只要踏到船上,你就會倒霉你之後人生就會過得很慘。一開始乍聽,你會覺得這很不合理啊,因為那邊最合理的交通方式明明是搭乘船隻。可是如果你能夠知道他們過去其實有非常殘酷的奴隸買賣歷史的話,那在世代的記憶中,本來一開始是說看到船絕對不要上船,因為上去你就完蛋了,因為會變成奴隸回不來,甚至會死在路上。後來慢慢地被用一種民間故事的方式被保存下來。所以,其實每個地方所恐懼的對象、或是每個時代所恐懼的對象,其實背後都潛藏著我們對那個時代的一些不是那麼可以明確講出來的一個政治控制結構的描述。我覺得這個展覽比較有趣的是,其實很多藝術家他不只是往後面看,而是他開始去討論在我們的這個數位時代、或者是數位社群媒體的時代,我們怎麼再去討論這件事情。所以我剛才看紫彤的作品有點嚇到,覺得說,原來我可以準備一群小編這樣子,這樣子我掛掉的話,大家還是會覺得這個人還是在,不會發現你掛了。

 

吳牧青:高森剛提到「鬼魂回返」,我也想到說那經過這幾年,因為龔卓軍老師又做了一系列的「交陪境」,到今年的「妖氣都市」。那做為他發展這一系列的前奏曲「鬼魂的回返」,你做為跟他共同策展之後,你這幾年看下來這樣的路線,跟你想的⋯因為你後面其實沒有再跟他一起發展這些計畫⋯那你怎麼去看這樣子的風氣?包括高俊宏在台新的Art Talks裡用「反魅」來形容妖氣都市展覽,那你有什麼樣的想法?

 

高森信男:OK,好的。那我先不講「妖氣」,因為我前陣子太忙,真的是沒辦法去看。但是「妖氣」之前在台南的「交陪」,我覺得⋯應該是說龔老師在2014 年結束之後,他其實就開始慢慢朝⋯包括去討論民藝跟民俗美術這件事情。那在討論那個路線的時候,其實又不免俗地無法去避掉包括宮廟文化的廟宇文化那個部分。但是同一時間⋯其實剛好就是你前半段沒來以前,我有提到的⋯⋯因為同一時間我正在寫論文,其實差不多也在討論類似的一個問題。但是我在寫的那個過程中,一方面當時真的忙不過來跟不上展覽的進度,但另一方面也發現處理這個議題其實有一個困難度,跟某種程度上的危險性。比如說在講宮廟文化的時候,我們很容易從文創化的角度去說台灣的宮廟文化非常地興盛、或是台灣的遶境文化非常地有趣。但是我後來再挖掘,發現說其實遶境文化開始豐盛是因為在西來庵事件之後,日本總督府為了讓宮廟的政治性、它的政治動員性能夠降低,所以他反而開始鼓勵遶境文化,包括安插人馬進去各個廟、並且鼓勵大家花比較多的心思從事藝術創造、或從事文創。這樣可以降低宮廟所可能帶來的抗日政治動員能力。我覺得「交陪」那個路線當然把過去民藝完全是技術論、跟工藝的傳承結構稍微打破,然後增加了更多當代藝術或是其他文化研究可以進去討論民藝跟工藝的可能性,但是某方面可能也是因為我發現這個題目越碰越複雜,所以目前為止我是暫時先不那麼深入地去碰這件事情。因為我覺得背後有一些東西如果還沒搞清楚就碰的話,其實有危險性。講很現實的,如果我們完全站在就是說宮廟是一個解方的話,那為什麼宮廟到現在都還是統治者或是未來可能的準統治者滲透進入到台灣民間的一種最有利的政治工具?我覺得背後其實是有一些結構性的東西必須要處理。當然這個就是看正反怎麼去使用,包括我最近在研究非洲的例子,他們每個地方在建構國族現代化的時候,其實就是兩條路線。一條是走民俗的路線;但那個民俗是民俗所建構出來的現代化。然後另外一條就是完全反民俗路線。這有點像是在戰後的國族建構必然會發生的兩個路線之爭。只是說可能在奈及利亞是70 年代、60年代就發生的事情,我不知道為什麼在台灣比較是在我們有生之年看到的。這是比較有趣的地方。

 

朱峯誼:謝謝!那還有沒有其他問題?如果沒有的話,我想特別講一下我們的 AR 設計。大家會發現整個展場它其實沒有詳細的作品資訊說明,因為我們這次是設計用AR 的方式去呈現。你想要讀到這個作品資訊的話,你要上你的 Instagram,搜尋我們 relocating_divinity 的 IG 帳號,然後點選上面的網址,就可以用AR的方式、不管是掃描自己的臉,或是掃描展場的這些臉譜,你就可以讀到所有的資訊說明。這個方式其實也是想要呼應某種科技藝術或是科技媒體與展覽談的靈性跟神秘主義的相關連接。我本來是想說要貼很多這樣的臉,代表它是一個資訊的接收管道。這種資訊的管道它其實是充斥在我們的空間之中,只是以不同的次元方式讓我們去接收到,有點像是萬物有靈的概念。但到處貼其實會跟展覽作品有些衝突,但還是保留了這樣的一個形式、做為整個策展跟觀展方式,大家可以去使用一下。那我們今天座談就在這邊結束,樓下有準備飲料跟一點小食物,一個小小的茶會,到時候如果你有問題的話也可以再問藝術家,也歡迎大家再過去看各個作品跟展覽。好,謝謝大家,謝謝!