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神性的解構與再建構
介於日常性、社會性與藝術性的當代精神圖象
高千惠 (2020.11.15 @ 高雄市立圖書館總館)
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吳權倫作品《角度– 運氣》|寧森攝影。

大家午安。非常開心有這個機會可以跟大家來談這個好像又古老、又現代的當代科技的題目。在來之前,我盡量讓自己的腦袋放空,沒有去特別了解峯誼會展哪些作品,因為我很想知道在這樣的場地,他會怎樣展現。

 

很開心看一個以圖書館做概念的展覽呈現。圖書館本來的性質是要傳播資訊,跟美術館的展現方式不太一樣。我們看到此展正是以環形圍繞的形式,如圓桌會議般,用視覺對話與概念陳列的方式,呈現藝術家們的作品。剛剛峯誼導覽的時候,我彷彿看到一種展覽空間的可能性。雖然峯誼提到台灣已有很多處理這類主題的展覽,但我看到這個展覽並沒有非常強調「在地性」的觀點,而是回到一個基本的提問:「為什麼我們需要這樣的展覽」?

 

進入科技的年代,很多藝術家逐漸透過與早期用身體感應世界的不一樣方式,採用手機、電腦,或是其他科技,去「召喚」出某種看不見的領域之可能性。這正是我今天的主題,藉這個展,也想重新思索一下有關神性的、看不見的感知,之當代認知是什麼。

神性:個人、集體、藝術面向

我們對神性的定義到底是什麼?在西方,此字通常採用的是「divinity」。雖然原始宗教也有神性的概念,但平常西方在談神性時,還是會放在基督教的脈絡來談。在中國,人們可能不會直接使用「神性」;佛教的脈絡裡涉及到的可能會是佛性,以及對比或延伸出人性及魔道等概念。不同的宗教結構,關於神性的概念會不同。從原始宗教泛靈論式的動植物崇拜來看,跟能量(energy)、跟精力有關的,並且是超乎人類可以企及的現象,也可能會將它描述為一種神性的感覺。所以神性也可以是一種感知。如果以這個定義為前提,延伸出來的問題是,對於這種古代的神性感知,在現在這個當代,我們是如何去感覺它的存在?

 

峯誼在我之前《藝術觀點》主編的專輯「信與不信」裡的參與文章中,己特別提到從日常性去發掘這個神性感知,而不一定要從很大的論述談這個課題。我認為這是一個很好的思維方向。也就是說,生活在現代社會,我們對於神性還有多大的需求?我們還需要不需要這個東西?以及,某種超經驗的感知,是怎麼存在的?在日常生活裡的幾個狀態,像是出神狀態,或是超驗性、儀式性、治療性的一些過程,都有可能突然在某個瞬間,讓我們好像感知到某種神聖的來襲。

 

另一個思考面向是關於集體社會的神性嚮往。在早期,它可能顯現在英雄崇拜上。英雄的特徵是擁有超量的血氣,超過我們正常人可以達到的標準,以至於一般人會對英雄產生嚮往、崇拜,把他視為偶像。「英雄崇拜」即是一種從「人」到「神」的過渡;在希臘神話裡,可以看到許多這種過渡的情節。因為英雄的意志力特別強,所以我們在遇到不可企及的事時,對於英雄與其意志力的嚮往,會聯結出合併的想像,最後變成集體記憶,認為可以透過某種能量來治癒人類不足之處,或是藉某種升華狀態可以提升出某種精神力。

                  

在藝術作品當中,藝術家如何建構這種神性?藝術家其實是一種仲介,有點像是祭司,處於中間的位置,可藉由感應交流把一個世界傳播到另外一個世界。在早期以宗教信仰為社會核心的時候,藝術家以畫神像等圖像學的方式來展現神性。進入科技年代、機械年代,我們還是需要回應班雅明所提到的「靈光」議題。何以我們會覺得這件作品有靈光、令人有神聖感或敬畏感,另外一件作品沒有?它是用什麼方式讓我們感知到?我們用什麼樣的美學、什麼樣的身體感覺,去感知這種「以靈光之名」而存在的精神狀態?

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開幕座談|寧森攝影。

現代化解構的神性、物性、人性

在當代,我們常以「除魅」來界定現代性。與現代化有關的現代性,顯然應該是除魅的人文發展。可是,在極端地西化或科技化之後,我們又有一種返魅的態度出現。這種返魅的心理需要,在具殖民經驗的日常生活中更是不斷地發生。如果有一個可以區分「自然」跟「超自然」的空間觀,這個空間架構應該與不同的宗教信仰有關。當我們看到每個藝術家探討這個不可信或可信的神秘空間時,其背後也都有一個藝術家個別認知的宇宙觀或信仰架構。換言之,從「看得見的空間」到「看不見的空間」,仲介還是發生在個人的某種無法實證,但又具有經驗論的信仰上。

 

近期很多當代藝術展覽主題強調了神性、人性、物性,包括這次台灣雙年展提到的「禽獸不如」之獸性昇華。我們可以暫將「物性」理解成一個「object」的概念。此「object」可以是主體,也可以是客體。在藝術史上,日本具體派便提出,「物」跟「人」之間存在一股彼此拉扯的能量,人事物的存在有其原有面貌。這個類似現象學的概念背後,也間接強調人跟人之間的疏離,以及「人本」取代「神本」之後,對於人性本質的存疑。具體派的發展與戰後工業文明的反思有關,在詰問人的存在境況時,並不是返魅的態度。如果稍微再做個回溯的爬梳,從19世紀工業革命以來,出現與理性社會相悖的「薩德之域」,包括波特萊爾的「惡之華」、尼采的「上帝已死」、巴塔耶的「禁忌與僭越」等有關人類境況的再抽離或再聖化之言說,都可以看到這些思想者在面對人類生存境遇改變後,選擇用一種主體再認知的思考方向,把人性帶到超人或非人的領域。20世紀有關人本的思考,則將人性、神性、物性放在一個新的三位一體來看待。此際,返魅的「魅」這個字,已然包括了多重意涵。它是可見物,也是不可見物;它未必重返蒙昧的原始叢林,但卻在現代性中開闢一個新的非理性叢林。

 

進入新科技時代後,物性取代了人性,此趨向與戀物、拜物的精神狀態出現有關,現代人相信可以藉由物質世界來填充精神世界的空白。例如,瘋狂購物或可讓人感到意外地紓解。當你買了某樣東西時,那個瞬間,你是可能非常愉悅;或者去參拜,得到一些可能會帶給我們安慰或者某種好運的物品時,也會覺得比較有安全感。與過去人神之間的血誓盟約不同,這些小確幸很容易填補生活的缺憾,它流失得快,也重獲得快。

 

另外,科技年代也出現因科技工具發展、出現「立即顯像」的記憶圖像,與不可知圖像之再現方式。這個寄身於科技物的靈光,在彈指之間有了無遠弗屆的接觸管道。人們相信,信息空間與網絡力量或可以召喚出已經不存在的、過去的、不可知的世界。在那一個接觸的契合瞬間,我們好像能通往到跟現實沒有關係的另類空間裡。這個「不可知的世界」,不再僅是與過去發生的、跟記憶有關,也可能跟不可知的未來有關。早在進入數位傳播年代之前,就已經存在了這個「觸指圖像」的預言。米開朗基羅著名的畫作《創造亞當》,描繪了上帝與人以手指相觸的那一瞬間。那個剎那代表上帝與人之間的溝通;祂傳播了某種神性與人性之間的溝通。現在,當我們頻繁地使用手指接觸的時候,彷彿我們在扮演類似的角色;藉由手指的鍵觸,我們進入了另外的一個不可知的時空。手機成了日常生活中不可割捨的一種神器,它不能說是信仰物,但是這樣的高度依賴跟安全感的需求,已經近乎取代過去宗教觀念中,「神」的這個位置。

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寧森作品《N1810》|寧森攝影。

 

當代藝術家,便是透過科技的想像與運用,試圖把一些發生或未發生的訊息重新召喚、或再顯現出來。這個動機與「創世紀」無關,反而是來自末世的「啓示錄」。我視目前的「人類世」議題,來自一種「末世感」。從「人類世」到「末世感」,這個詞的使用不一定跟疫情有關,而是近幾年來我們對於人類造成的大自然破壞,或人為的對整個世界的改變,早己產生的一種罪惡感。它包括不安的心情,以及在這種不安裡所需要的一些零零碎碎信仰。在人跟物、人與自然的疏離中,人們會開始期盼及想像-如果能夠重返自然、如果能夠重返獸性的年代、重返過去人類還沒有這麼強勢的時候,它會是什麼樣子的狀態?人類是否會更好?

 

二戰之後的 1947 年,由美國芝加哥大學《原子科學家公報》(Bulletin of the Atomic Scientists)雜誌便設立了一個「末日之鐘」(Doomsday Clock),隱喻不受限制的科學技术發展對人類的威脅。該鐘每年一月進行評估,標示出世界距離毁滅的分秒時間,午夜零時即象徵世界末日来臨。近期依據,具有毁滅威脅的國際因素包括了核戰、全球暖化、不可復原性的生物科技研發。經過七十多年,人類的末世感來自自己製造的三種反撲:科技的反撲、自然的反撲、還有物種的反撲。

 

科技的反撲可以 AI 數位電腦的發展為例。原本我們是創造電腦的「神」,是創造者,但當AI電腦一直發展到最後、當它們的知識強過我們的時候,我們不再能掌握它的知識及發展,我們也就不能再扮演神的角色。這是一種新型態的不可知,是我們對未來的想像裡,一個很大的威脅。我們不知道最後的發展會通往哪裡,但是整個科技研發仍然持續往這條路走。自然的反撲,就如同我們已經意識到的各種大自然的災難,像是無法預料的地震、極端氣候,但卻無預阬防與避免之策。物種的反撲,最明顯便是我們正面對的病毒。它可能來自實驗室,也可能來自物競天擇的自然變異。我們沒有想到它的力量會那麼地大,甚至必須要用更強大的生物科技,解決跟它之間的戰爭。

                  

人類做為高階物種,想像著自己是造物者這樣的角色,如今卻面臨這些新的威脅,不免會開始思考一種新的神性可能性、或是回歸到某種神性、或是不論現在的神是什麼,該如何去建立與祂的新關係?我認為,這是一場另類啟蒙年代的開始。它不是以前 17 與 18 世紀年代的啟蒙,而是繼科技年代之後,在面臨科技對文明的建設與傷害後,產生的一種人文思考。這個無法實證先行的思考,遂由藝術家作為首發手,因為他們的想像,可以暫且無害地打開一些可能出口。近期有關重返野蠻、聖化獸性的藝術觀點,便多在回應當代人文生態下,出現了科技時代的另類啟蒙。

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姚睿蘭作品《印予召准》|朱峯誼攝影。

科技時代的另類啟蒙

關於另類啟蒙,盧梭有名的《論人類不平等的起源以及基礎》,至今仍是很多此類創作者的參考文本。2019年,北美館的泰國藝術家阿比查邦個展,其中有一件作品便引用了盧梭的文本。藝術家曾特別替台北故宮做了一個計畫;故宮是一個高度文明的機構空間,但他用一隻獸的影像-一隻不斷出現的獸,來探討文明、文物的發展,以及原始及野蠻中間,那個非常蒙昧的關係。他不予批評,而是用藝術呈現讓我們去思考。

 

有關「批判的正典神性復返」,則可以 2020 年台灣雙年展「禽獸不如」為例。該主題已帶批判性地提出:人不如禽獸、或禽獸不如(?)的概念。如果它試圖談的是一種復興式的啓蒙,重新復興一種理想人性,它也同時暗示了一個標準,一個人高於禽獸的標準;所以才會出現,當一個人沒有高於禽獸的時候,或是低於牠的時候,會有「如或不如」的比較。因此,它仍然存有一個標準的人性界定。此「批判的正典神性復返」,引出另一個有關「後文明的動物性學習」之想像。如果我們今天放棄人本主義,開始用一個與動物共生共存的狀態來進行思考,這樣的神聖感是如何被發掘、被召喚、被接受?

 

在挫敗的「人類世」轉向當中,末世感帶給藝術家許多想像的世界。在這個想像世界,人們怎麼進一步去修復跟再建構各種關係呢?台灣雙年展展覽中有一件作品,令人印象深刻。在作品《生殤相》裡,藝術家杜韻飛幫被送進收容所、即將要被處決、執行安樂死的流浪狗,拍攝了肖像照。作為純觀者,我不清楚藝術家做此作品,是不是在批判人類的行為,或是提出人跟動物之間、一種「我決定你的命運」的關係。我看到了另一個角度,即是任何一個生命體,當它面臨最後死亡的時候,它是具有聖化的傳播力。儘管肖像畫是以狗的形象出現,可是它同樣擁有面臨著死亡的一種尊嚴,但同時也有一種殘敗、悲愴的感覺。如果把狗的形象當作是所有動物在這個大自然定律裡、當軀體及生命被終結的時候,很可能都會出現的神情,在那個神情中,我看到某種接近神性的、一種共通的、對生命的尊重與背離。在這件作品當中,我有看到有關「現象學」在回到生命事物本身時,在陌生性與對抗性中、恐懼的死亡之外,某種神聖感的昇起。

 

現在,我們更像是進入了一個神性、獸性的跟幽冥之境的一個結界。這是現在很多藝術家都有興趣探討的議題,它不一來自後殖民主義或原始主義,而是更接近一種本能的、直覺的、非理性的召喚。2002年卡塞爾文獻展,有一位塞內加爾藝術家艾沙·山伯(Issa Samb),在這個西方國際展覽場域的戶外園區,擺放進了部落知識性及儀式性的文件與物品。這些遠離原有地方的物件,在卡塞爾能否具有神祕力量,其再現意義遂有了多重性。

 

神聖空間的位移與膨脹,在臺灣常見。姚瑞中的《巨神連線》,即來自現實的地方景觀。在台鐵沿路上,幾乎都可以看到這樣的景觀,我不能也不敢稱之為「奇觀」,因為「奇觀」代表一種不敬的文化距離。但這景觀對我而言,還是不可思議的。為什麼在臺灣的縱貫線上,人們可以自然而然地接受這些巨神在日常生活中出現,成為非實用性但又非常重要的靡大建物?它是地方生活的一部分,顯示出整個縱貫的中段居民,對於信仰、對於庇護,有極大的內在需求。此看不見的信仰、庇護、內在需求之必需以巨大來顯影,並且成為現代交通線上不可移除的在地性,這背後力量,是具有被凡人加持的某種神性。另外一位台灣藝術家鄭建昌,他是一位基督徒,可是當他在描繪一個「守護土地」的形象時,他也用一個類似山神、很巨大的形象,而不是出現十字架這種符號。瘦小的大衛,以彈弓打倒巨人哥利亞的故事,在台灣基督教或佛道信仰上並沒有很大的說服力。唯有用巨大的形象,才能彰顯巨大的神力,成為島嶼另類的視覺申論。

 

祟高感來自敬畏,甚至恐懼。僅是視覺與心理空間的營造,便能獲得一個聖化的場域。2020 年陶亞倫在台北當代館的《無處不在的幽靈》,即是以科技幻象的封閉空間,撩撥出一個精神空間。藝術家用VR帶領觀者的身體進入某個異空間,在那個空間裡,我們猶如幽靈,或是進入一個幽冥的世界。很多藝術家利用科技呈現出過去我們肉眼看不到的東西,除了身體作為中介,觀者也開始相信,科技可以帶領我們進入那個以前看不到的新視域。這是科技時代的另類啓蒙,聖化空間不需建地龐大,它成為一種感知。

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梁廷毓作品《斷頭河計畫》–「問山」|藝術家提供照片。

信與不信的文本生產

跟主題「神性的解構與再建構:介於日常性、社會性與藝術性的當代精神圖象」有關的另一個問題是:日常性跟社會性的幽冥藝術到底是怎麼出現的?

 

2020年五月,我曾做了一個「信與不信」的專題。我很好奇這些與信仰有關的藝術家,在創作時,到底是信或不信?如果不信,他可能會以一個批判的角度去揭示這樣的現象;如果他信,他所創作的藝術作品跟他之間,很可能就會有一種很密切的關係,一種好像靈跟靈之間的相通。所以信與不信,是重要的一個創作關鍵。

                  

我稍微簡介一下專題當中的幾篇文章。我自己負責導論,主題是〈複眼文明:有關奇蹟、秘密和權威的藝跟術〉。既是藝也是術,包括表演、行為藝術、儀式,以及其他藝術展現的途徑都包含在裡面。林徐達老師談醫學巫術跟藝術的療癒是怎樣發生的;他舉了非洲阿贊德族的巫術實踐,與藝術世界及超聯想產生狀態的關係。王鏡玲老師提出身體展演跟靈性療癒。靈性療癒在我們日常生活中是非常常見的,像是SPA,或是去算塔羅牌、去擲筊、去抽籤,都是希望藉由外界某一種超自然力量能給予我們一些的事物解答,讓我們能覺得比較安慰一點。這些方式在台灣除了個人實踐,也包括集體的面向,像是廟宇這樣的宗教機構,或是普度這樣的信仰及集體儀式。這些都是希望能跟過去不可知的世界或神靈世界,取得一種溝通或協商,好像之後可以比較平靜、可以和平地相處。另外,陳聖元談的轉化巫術皮影戲,探討它的文化用意與現象。另外關於藝術展覽的方式,黃海嗚老師的文章則從當代藝術與相關展覽出發,提出不可知的、很強勢的世界,也是具政治性。這種看不見的距離,可能也是看不見的政治力量。甚至,展覽的轉向,也是一種藝術信仰的轉向。

                  

在專輯中,峯誼也為他上次的展覽寫了一篇文章。文章裡,他介紹幾個展覽,並且主張將「重返神性」作為一種重返日常生活的演練。在這篇文章裡,我看到了一個年輕世代的界線;鬼、靈在過去的幾個展覽當中,展覽會把它們放在比較大的論述裡來看。這些論述多會強調在地文化,以及包括是相對於西方「大文化」,以及我們如何用另外一個亞洲的不同文化方式,重新結合在一起。亞洲、非洲,或是我們說的與現在性,已然提供了一個日常性的雙重世界。比如高雄旗津,廟跟住家幾乎是比鄰而居。這種廟宇跟居家這麼接近、門牌號碼都排在一起,是臺灣一個非常大特色。臺灣廟宇應該是全世界最多的。藝術家黃舜廷做了財神廟的田調研究,全島就有好幾百間財神廟。為什麼我們對財神廟有那麼大的需求?以及媽祖,還有幾個重要的神明信仰,其背後均代表了在地的精神需要。

                  

另外文本,是以藝術家的創作為探討。以藝術家陳瀅如為例,因為她相信,並採透過薩滿的方式,作為一種療癒。陳瀅如在「跨維度傳導:藝術、科技、神秘主義的共時相會」此展中,其作品《超星鑑定 III:熵:25800則是跟預言有關的。李寅彰寫了一篇〈療癒與修護之外〉,談靈界感應到的藝術作品。他以臺灣的創作者為例,這些作品有的涉及地域、文化、意識,有的則涉及重新再挖掘的幽冥世界,而此幽冥世界的溝通,乃打破了原本我們慣用的人本角度。「跨維度傳導」也展出梁廷毓的《斷頭河計畫》,並涉及到三個溝通感應方式。因為信仰不同,有的是用石頭做為媒介,有的用擲筊的方式。現在還可以運用電腦;電腦抽籤好像已經逐漸是日常生活中大家都接受的。有的廟宇也開始用電子的方式誦經,還有,最近發展的不燒香的拜拜方式,也顯示儀式會因為現代發展而變異。

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陳瀅如作品《超星鑑定 III:熵:25800》|寧森攝影。

神性的美學顯影

 

台灣當代有多少個藝術家、多少個展覽在討論這樣的議題?我整理了一張文化精神地圖。從這個地圖到今天這個展覽,有一個很微妙的界線出現了。等一下,可以請藝術家們在介紹作品時,可以進一步再討論,或是提出日常生活中有關神性感應的探討。

 

關於圖像、物件、影像、空間神性顯影的相關美學,會涉及到哪些領域呢?我們可以看到,當代藝術家已經不必然要用傳統的、重回到祭司或者巫師儀式的易地表演方式,而是做為一個仲介,透過圖像與其他媒介,去聖化這個場域。這樣精神上的召喚,基本上都涉及到人類一個很基礎的面向-無論是文明發展到哪個階段,只要我們還是人、還沒有變成賽博克或AI電腦,我們都還是會有恐懼、會有崇敬、感悟、救贖、解脫、療癒等癥兆。甚至是在某個時間點,出現留白或發呆,或是某個時間點,感到充足飽滿的精神狀況。這些狀態的出現,就是我們人之為人,可能會發生的精神狀態。也很可能在這樣的精神狀態裡,我們左一步就是接近神性,右一步就是接近魔性。正是因為這樣的不可知,以至於現在仍然需要這樣的創作想像。但是這些想像呈現方式,顯然已經和古時候那個蒙眛時代的表現方式不一樣。我們可能不會承認我們仍然是蒙昧的,但是對於不可知,我們還是有一種很想去探討的驅力與慾望。透過藝術家的表現形式,這個神化或魔化世界可以被視覺化或被感知的。

 

基於此,我想進一步提出幾個進一步思考的議題。第一是,「為什麼我們還需要這樣的藝術作品」?為什麼臺灣這樣的處境特別有此需求?它是一個普世的現象嗚?在西方,是不是也有同樣的趨勢?它是否因為信仰、文化的關係,取代了過去的符號表現方式?所謂的符號化的表現,是當我們看到某個圖案,可以馬上辨認是哪個地域產生的、哪個地方的文化是慣用這種符碼的。但是現在我們是不是開始用另外一種「精神性的文化」,來取代我們某種文化上的符號認同?

 

第二是,神秘學在科技介入之後,這些看不見空間的顯影,到底是感官的、還是神性的傳達?例如我們使用VR的時候,它是感官性的。但是當我們在講神性召喚的時候,它似乎還是有一種比較不是那麼感官的層面。也因此,在整個藝術感受過程當中,我們的確就面臨到感官跟感知之間的遲疑,到底是哪一個作用進行體認?感官方式的體認,召喚出一個很快的直接刺激方式,我們不需要用看不見的「意識」來感覺。

 

第三是,介於日常性、社會性、藝術性的「類精神」、「類神性」圖像中,有關藝術家想像與可分享的部份。我使用「類」,是因為相對於古典的神性,我們似乎不能把這種日常性、社會性、藝術性的狀態叫做神性;這些並非來自神學的概念。「類神性」指的是,它彷彿某個時刻也能夠很感動、或是很激動的狀態,在很多宗教活動當中,可以看到這種狀態。像是在各種儀式當中,集體地突然感動到不行、集體地突然戰慄,或類似的狀態。是故,我感興趣的是,藝術家在表現這些狀態的時候,我們怎麼去界定這樣狀態的真實性,所以暫時使用「類神性」這個詞。

         

第四是,觀眾想像與可分享的部份是什麼。很多藝術家在創作時,都有某種心神交會的感覺,但是當作品出來之後,作品本身成為一個物件,必須期求另一個跟你沒有走過相同路程的人,與之共鳴。所以藝術家跟觀眾的想像,還是有個距離。如果這個物件能夠達到共嗚,我們會說它好像就有了神性。因為它具有溝通性,彷彿羅蘭巴特所講的刺點出現了。藝術家以及觀眾彼此之間因為有了可以溝通、可以共鳴的物件,於是才能激發出火花。

                  

這樣的作品到底有哪些呢?也許在這個時候,我覺得臺灣藝壇應有一個思考:我們怎麼去尋找具當代性與區域性的作品?我們怎麼去想像某個作品是屬於大文化的、或是屬於日常性、或者是屬於兩者給合的?這是一個重要的問題,它涉及了過去、涉及了未來,以及現代性與後殖民的對抗與相融途徑之外,另一種現象詮釋。現在,我們使用的媒介是這麼地不同,不同之外還非常地多元,甚至允許我可以用這個混搭體的文本闡述方式。以上是我藉針對這個開幕演講機會,所引發的一些思考問題。謝謝!

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羅禾淋作品《數位佛陀》|寧森攝影。